Texto publicado no uol.com.br em 10/agosto/2008
As profundas transformações por que passa a indústria do disco
por Véronique Mortaigne, "Le Monde", França
Talvez fique registrada na história da "chanson", a música popular francesa, a anedota que chamou a atenção nesta temporada: o lançamento, em 11 de julho, de "Comme si de rien n'était", o álbum de Carla Bruni, a mulher do presidente Nicolas Sarkozy, um título que pode ser traduzido por "Como quem não quer nada". Neste campo, a acumulação das funções é um caso bastante incomum. Para encontrar casos similares, vale tentar pesquisar no passado. Eva Perón fora uma atriz de filmes de série B até casar-se em 1945 com o futuro presidente argentino. Ou procurar no presente. Sonsoles Espinosa Zapatero, a mulher do atual presidente do governo espanhol, é cantora de ópera, uma soprano discretíssima. Mas, apesar das tentativas, a pesquisa não dá em nada. O episódio da Carla Bruni é mesmo inédito.
Ele é extraordinário, não apenas porque a cantora, uma ex-top-model experiente na prática de lidar com a mídia, utilizou a vitrine do show business para organizar a comunicação política do seu casal, mas também, mais ainda porque ele é significativo das profundas transformações que vêm sofrendo as indústrias culturais e seus modos de expressão. Vale ressaltar a precisão do plano de comunicação elaborado pela primeira-dama da França, que galga novos degraus na inventividade da promoção: a uma frase musical de Barbara (1930-1997, uma cultuada cantora, compositora intérprete francesa) acrescentada na calada da noite à música "Dérangez les pierres", cuja melodia foi originalmente composta por Julien Clerc, responde em 12 de julho uma foto de Peter Lindbergh para a revista "Elle". Nela, Carla Bruni posa com a mesma atitude da jovem Françoise Hardy (em meados dos anos 1960): cabelos compridos, pernas dobradas; no fundo do cenário, sobre um piano, a foto de Barbara. Ou seja, elementos suficientes para sugerir seu posicionamento no contexto histórico da música popular francesa...
Mas a mulher do presidente não inovou neste terreno. E ela tampouco foi a precursora das excrescências de imagem: neste quesito, ela não tem nada a ensinar para Pete Doherthy, Amy Whinehouse, Britney Spears, embriagados e drogados. . . A mídia e os consumidores adoram as loucuras das stars. Mais recentemente, na França, a moda tem mostrado certa preferência pelos cantores populares filósofos (sic), tais como Julien Doré, ou ainda pelos "artistas do bem", que pretendem remediar as mazelas do mundo, inclusive do mundo do rock'n'roll, onde os abusos caracterizam a própria essência do gênero.
Este é o caso do Radiohead que, motivado por uma legitima preocupação, decidiu reduzir os gastos com energia gerados pelas suas apresentações. Para tanto, exigiu que os assentos reservados para a imprensa fossem atribuídos apenas aos cinqüenta primeiros jornalistas que chegassem de bicicleta à sede da Beggars França. Esta gravadora independente fora obrigada a ceder às exigências do grupo britânico.
Houve um tempo em que os artistas carentes de precisão no tocante aos seus feitos e à sua pessoa optavam por dirigir a mão do jornalista. Foi assim que o "publicist" (o encarregado da comunicação) de David Bowie se notabilizou ao distribuir um calhamaço de espessos envelopes intitulado "Todas as perguntas que você está querendo fazer a David Bowie", com as respostas, antes de entrevistas organizadas em Nova York para a imprensa mundial. Ao menos, o jornalista tinha a vantagem de encontrar-se então com o homem dos olhos de cores diferentes reservadamente.
Neste verão, o americano Tom Waits, fazendo jus à sua reputação de urso inspirado, alçou esta estratégia para um nível superior. Inspirando-se nos conselhos do seu círculo de apaixonados, ele excluiu os desprezadores, oferecendo para jornais auto-entrevistas e dando uma coletiva de imprensa provocadora na Internet (os flashes das câmeras e as perguntas feitas são na verdade uma montagem, uma vez que Waits responde para uma sala vazia). Ele também exigiu que fossem efetuadas verificações de identidade na entrada dos seus shows, com venda de ingressos nominativos — que custam na França entre 69 e 139 euros (entre R$167 e R$336 no câmbio atual) — de modo a evitar os cambistas, num derradeiro gesto de generosidade democrática.
Os empresários de artistas, em particular os anglo-saxões, vêm impondo mais e mais as suas estratégias. Em abril, o grupo belga d'EUS e a filial bruxelense da Universal Music haviam imposto aos jornais a assinatura de um "protocolo de embargo" acrescentado de uma multa de 25.000 euros (cerca de R$60.000) em caso de publicação dos artigos antes da data prevista de lançamento do álbum "Vantage Point". Os diários "Le Soir" e "De Morgen" romperam o acordo em nome da liberdade da imprensa.
As relações entre a indústria musical e os meios de comunicação foram ficando mais e mais tensas com o agravamento da crise do disco em 2007 e 2008. Algumas grandes companhias, tais como a prestigiosa britânica EMI, que foi comprada em 2007 por um fundo de investimentos americano, o Terra Firma, ou ainda a Sony-BMG, que é o produto de uma fusão destinada a reduzir o número de funcionários de ambas as companhias, vêm enfrentando planos de reestruturação sucessivos. As tradicionais assessorias de imprensa dos selos vêm derretendo como neve no sol.
Dentro deste contexto, os veículos de comunicação deixaram de ser vistos como meios de informação, mas sim como plataformas de comunicação. Cada vez mais, a campanha de "promoção" é iniciada muito mais cedo que de costume. As gravadoras lançam mão de convites para entrevistas "frente a frente", oferecidas com "exclusividade", podendo ser realizadas até mesmo na casa do artista; ou ainda de sugestões de visitas nos estúdios para se descobrir trechos de "work in progress", ou para ouvir falsas confidências.
A Internet também andou modificando as práticas. Assessores de imprensa se disfarçam de blogueiros para fomentarem o rumor; grupos de internautas considerados como estratégicos (blogueiras antenadas em culinária, jovens viciados em colunas sociais, sites de consumidores) são convidados para audições de lançamentos em primeira-mão, etc.
Recusa de toda promoção
No passado, as gravadoras garantiam o desenvolvimento das carreiras de artistas. Atualmente, os cofres estão vazios, e a lógica foi rompida. Os artistas precisam rever sua posição. A EMI acaba de perder os Rolling Stones em proveito da Universal Music. A Warner teve de se conformar a desistir de Madonna, que se bandeou de cuia e malas para o gigante do entretenimento americano Live Nation, enquanto Bob Dylan, depois de décadas na Columbia Records (Sony-BMG), se rendeu ao canto da sereia da cadeia de bares Starbucks Coffee.
Carla Bruni, por sua vez, investiu em todos os setores — a moda, a política, as artes. Com tudo isso, o acesso à informação acabou ficando enviesado.
No futuro, ficará sem dúvida registrado na história da música popular mundial que o verão de 2008 também foi o do retorno do cantor canadense Leonard Cohen, que estava ausente dos palcos mundiais havia treze anos. O lendário autor de "Suzanne" é um artista vinculado desde 1966 à Columbia Records, uma gravadora na qual ainda é possível cruzar com Bob Dylan, Bruce Springsteen, e, na França, Francis Cabrel, Céline Dion ou Jean-Jacques Goldman — um alérgico à crítica.
Cohen, 73 anos, que ostenta dezenas de milhões de discos vendidos pelo mundo afora, cantou, triunfalmente, em diversos festivais de verão. Para comemorar este evento, ninguém mexeu uma palha na Sony-BMG. Contudo, o catálogo de Leonard Cohen pertence mesmo à Columbia. Mas, infelizmente para ele, o cantor-compositor não está preparando nenhum disco por enquanto. Por que uma gravadora, no momento em que tudo vai mal, iria prestar ajuda a produtores de espetáculos cujos negócios são florescentes? Este deve ter sido o pensamento de mais de um na Sony-BMG. Quanto a Leonard Cohen, ele havia recusado toda promoção, sem que isso viesse prejudicar sua arte nem chegasse a atrapalhar os jornalistas, que relataram com muito afinco a sua performance.
Tradução: Jean-Yves de Neufville
domingo, 10 de agosto de 2008
domingo, 3 de agosto de 2008
Pianista Herbie Hancock, o "rei do jazz"
Texto publicado no caderno "+Mais", do jornal "Folha de S.Paulo', de 3/agosto/2008
Cultura
O Rei do Jazz
UM DOS MAIS IMPORTANTES MÚSICOS EM ATIVIDADE, O PIANISTA HERBIE HANCOCK RELEMBRA A PARCERIA COM MILES DAVIS NOS ANOS 1960, FALA DE ELEIÇÕES NOS EUA E SOBRE O FUTURO DO GÊNERO
por Iker Seisdedos
Lenda viva do jazz, o pianista Herbie Hancock vive um dos melhores momentos de seus quase 50 anos de carreira brilhante. No início do ano [em fevereiro], ganhou o Grammy de melhor disco de 2007 por seu álbum em homenagem à cantora e compositora canadense Joni Mitchell -"River -The Joni Letters" (Verve/ Universal).
Foi o primeiro disco de jazz a ter recebido o prêmio máximo da indústria musical em 44 anos (o último tinha sido "Getz/Gilberto", de Stan Getz, graças a um fenômeno chamado "The Girl from Ipanema").
Os últimos meses também foram marcados por sua eleição para a lista da revista "Time" dos cem personagens mais influentes e pelo fato de a Universidade Harvard lhe ter dado a distinção de artista do ano.
Hancock é provavelmente o músico de jazz que mais marcas deixou na história da cultura pop. Por exemplo, a trilha sonora de "Blow Up - Depois Daquele Beijo", obra-prima de Michelangelo Antonioni.
Nos anos 1970, liderou a bastardização do jazz com "Headhunters", que marcou época com seu 1 milhão de cópias vendidas.
E, se nos anos 1980 popularizou o "scratch" -técnica empregada pelos DJs de rap- com "Rockit", nos anos 90 viu o trabalho que fez para o selo Blue Note no início de sua carreira ser apropriado pelo hip hop e o acid jazz, conquistando um novo tipo de ouvinte.
Daquele tempo, esse artista camaleônico, membro do inesquecível segundo quinteto de Miles Davis no final dos anos 1960 -talvez a melhor formação jazzística que já existiu-, conserva as mãos finas que chamavam a atenção na elegante e distante capa de seu primeiro disco como artista principal, de 1962.
Foi então que o mundo descobriu um prodigioso pianista de Chicago de formação clássica, um improvisador incansável, capaz de introduzir Debussy no mais arraigado discurso da música negra. Aos 68 anos, Herbie Hancock ainda veste cores escuras e exibe forma física invejável.
Lê revistas de divulgação científica para passar o tempo e dobra o paletó do visitante como um jazzman daqueles de antigamente -pobres, mas cujas roupas eram bem passadas.
PERGUNTA - O atual sucesso do jazz, de que seu prêmio é um exemplo, é freqüentemente atribuído aos popularizadores tradicionais do gênero, como o trompetista Wynton Marsalis e o documentarista Ken Burns -que, diga-se de passagem, costumam contar uma história do jazz um tanto quanto enviesada e edulcorada...
HERBIE HANCOCK - É possível. O que acho é que o jazz é muito saudável para a alma humana, algo que realmente liberta a alma. É como se o espírito não obtivesse satisfação suficiente com outras formas musicais, que podem ser maravilhosas, mas, sinceramente, não chegam até onde chega o jazz.
Todos os gêneros são válidos, mas há algo de muito especial neste ao qual dediquei minha vida. É uma queda livre, e você precisa de músicos nos quais se apoiar. Não conheço ninguém que faça jazz pela fama, as jóias ou as mulheres.
PERGUNTA - Por que ocorreu tão tardiamente o reconhecimento dessa expressão cultural mais duradoura e original dos EUA?
HANCOCK - Eu me recordo de quando tocava com Miles [Davis], nos anos 1960. Naquela época o jazz ainda era uma música que se tocava nos clubes, longe dos grandes festivais.
Éramos sujeitos com classe e fazíamos uma música que ninguém comprava. Eu tinha 20 e poucos anos. Depois disso, o jazz se tornou uma coisa virtuosística demais. As pessoas comuns não assimilam algo muito complicado.
Chegou o rock and roll, e acabou-se a história.
PERGUNTA - Aos 25 anos de idade, você conseguia entender a importância daquela música?
HANCOCK - Curtíamos explorar, nos aventurar em áreas onde ninguém estivera antes. A idéia de explorar terreno novo ainda está muito presente para mim.
Inclusive em "River", que pode ser considerado um álbum mais fácil de se ouvir, ou no anterior ("Possibilities"), que foi muito criticado por eu ter colaborado com artistas como Christina Aguilera.
Diziam que faltava um centro ao disco, que abarcava muita coisa e se fixava em poucas, como se isso fosse algo intrinsecamente ruim.
Para mim, é isso o que é preciso fazer neste momento. Esse é o signo destes tempos de downloads digitais. Ninguém mais ouve álbuns inteiros. As pessoas só se interessam por canções. Por isso fiz um disco em que parecia que cada faixa vinha de um disco diferente.
PERGUNTA - Você sempre pareceu ter sido do tipo íntegro e careta, o cara que ficava longe das drogas, que tomava as decisões certas. Uma imagem que, naquela época, não era típica de um jazzman...
HANCOCK - Vamos deixar claro: não éramos anjos. E não se iluda: eu fiz algumas das coisas que a gente fazia. Foi uma época difícil. E alguns ficaram pelo caminho.
PERGUNTA - Era difícil conviver com alguns deles?
HANCOCK - Sobretudo com aqueles que se afundaram na heroína. Muitos saíram dessa graças ao islã.
PERGUNTA - Nunca se converteu?
HANCOCK - Nos anos 70, flertei com o islã. Me fazia chamar Mwanddishi, mas era mais por solidariedade com a luta política da comunidade negra.
PERGUNTA - Quais são suas lembranças de Joni Mitchell jovem? A loira cantora e compositora de folk foi bem recebida quando começou a se misturar com músicos de jazz?
HANCOCK - Muitos a trataram com frieza num primeiro momento, porque a tinham ouvido no rádio e não entendiam o que ela estaria procurando entre nós. Era uma hippie com seu violão. Pessoalmente, não a tinha ouvido muito antes de conhecê-la. Nascer em 1940 significou fazer parte da geração anterior ao rock and roll.
Lembro-me de que estava fazendo o disco dela, "Mingus", quando fui a um ensaio. [O baixista] Jaco Pastorius me chamou. Eles já tinham trabalhado juntos antes. Disse: "Tio, estamos fazendo um disco em homenagem a Charlie Mingus".
Pensei: "Por que essa garota está se metendo nessa história?". Jaco me falou: "Wayne Shorter está comigo". Bom, se Wayne estava lá, nada de mau poderia acontecer. Então fui.
PERGUNTA - Jaco Pastorius era um daqueles sujeitos incômodos aos quais você se referia antes?
HANCOCK - Muitos eram junkies. Jaco não era exatamente assim. Provavelmente tomou heroína. E cocaína também.
Mas o caso dele era mais grave. Tinha um desequilíbrio químico na cabeça. Acabou louco.
Mas, na época em que eu o conheci, era um sujeito normal.
Vivia na Flórida, tinha mulher e filhos, era um jovem marido que tocava baixo como os anjos. Entrou para o Weather Report, e isso foi ótimo para seu desenvolvimento fenomenal. Faziam música estarrecedora, aclamada pela crítica e pelas platéias de jazz.
Era um público grande para um grupo como aquele, mas não grande como o público de rock. E Jaco era uma estrela de rock, sobretudo quando subia ao palco, mas não ganhou a atenção que esperava. Acho que isso minou sua personalidade frágil, até acabar com ele.
PERGUNTA - Você foi homenageado com o Grammy mais apropriado para a era Barack Obama.
HANCOCK - Ninguém esperava que um negro fosse candidato à Presidência dos EUA, assim como ninguém teria apostado que um velho músico de jazz levasse o Grammy. As duas coisas são sinais de mudanças nos EUA, que está precisando mesmo virar uma página.
PERGUNTA - Isso tem a ver com questões raciais?
HANCOCK - A questão racial é apenas uma parte do problema.
Este inclui questões como a cor da pele, sem dúvida, mas não é apenas isso. Também o gênero faz parte. É um sinal positivo e saudável. Você imaginou que veria uma mulher candidata à Presidência?
PERGUNTA - Nem sequer quando Jesse Jackson esteve a ponto de ser candidato [democrata], em 1988?
HANCOCK - Nunca pus fé nele.
Ele nunca me pareceu confiável, nem mesmo o homem adequado. Já Obama, pelo contrário, o é. Mas não pela cor de sua pele. Tenho muitos amigos com os quais tenho falado sobre assunto. Alguns o apóiam porque o vêem como gente sua.
Mas outros subscrevem as mesmas razões que eu. Obama é o tipo correto, que está despertando a consciência de muitos eleitores jovens. É só isso. Ninguém conseguiu isso antes.
Talvez Kennedy, apenas. Em quem eu, é claro, votei, na época dele, quando tinha pouco mais de 20 anos.
PERGUNTA - Antigamente o jazz era uma coisa que deixava os pais de cabelos em pé, mas já faz tempo que não é assim, infelizmente. Onde foi parar essa periculosidade?
HANCOCK - Sim, o jazz foi irado em sua época. Nos anos 1960, havia discos que representavam o protesto. Ainda existem hoje, mas são poucos.
Quanto à periculosidade que você menciona, é verdade que o jazz pendeu para o comercial.
Se pensar bem, verá que o fato de alguém querer vender discos é uma intenção nobre. As rádios que transmitem jazz autêntico estão morrendo. Os adolescentes acham o jazz limpo demais, às vezes chato.
Mas isso não é algo que se possa atribuir a todo o campo do jazz. Não seria justo atribuir tantos problemas derivados do "smooth jazz" a todos os músicos que ganham a vida como podem nos clubes.
PERGUNTA - Por que não conseguem fazer contato com os jovens?
HANCOCK - Eu ando vendo mais gente jovem nos concertos, graças a programas de educação e iniciativas desse tipo. Talvez não seja a coisa mais beatnik do mundo, mas também não é intrinsecamente mau que se estude o jazz nas escolas.
PERGUNTA - Você é provavelmente o artista de jazz que mais vezes deixou sua marca na cultura pop.
HANCOCK - É que, se todos nós ficássemos sempre dentro de nossas torres de marfim, tocando "Round Midnight" [standard do gênero] de vez em quando, o jazz acabaria morrendo. Não se conquistariam novos ouvintes, os músicos envelheceriam e acabariam por desaparecer.
Qual seria o resultado de algo assim? O jazz morreria, e não haveria saída.
— A íntegra desta entrevista saiu no "El País". Tradução de Clara Allain.
Cultura
O Rei do Jazz
UM DOS MAIS IMPORTANTES MÚSICOS EM ATIVIDADE, O PIANISTA HERBIE HANCOCK RELEMBRA A PARCERIA COM MILES DAVIS NOS ANOS 1960, FALA DE ELEIÇÕES NOS EUA E SOBRE O FUTURO DO GÊNERO
por Iker Seisdedos
Lenda viva do jazz, o pianista Herbie Hancock vive um dos melhores momentos de seus quase 50 anos de carreira brilhante. No início do ano [em fevereiro], ganhou o Grammy de melhor disco de 2007 por seu álbum em homenagem à cantora e compositora canadense Joni Mitchell -"River -The Joni Letters" (Verve/ Universal).
Foi o primeiro disco de jazz a ter recebido o prêmio máximo da indústria musical em 44 anos (o último tinha sido "Getz/Gilberto", de Stan Getz, graças a um fenômeno chamado "The Girl from Ipanema").
Os últimos meses também foram marcados por sua eleição para a lista da revista "Time" dos cem personagens mais influentes e pelo fato de a Universidade Harvard lhe ter dado a distinção de artista do ano.
Hancock é provavelmente o músico de jazz que mais marcas deixou na história da cultura pop. Por exemplo, a trilha sonora de "Blow Up - Depois Daquele Beijo", obra-prima de Michelangelo Antonioni.
Nos anos 1970, liderou a bastardização do jazz com "Headhunters", que marcou época com seu 1 milhão de cópias vendidas.
E, se nos anos 1980 popularizou o "scratch" -técnica empregada pelos DJs de rap- com "Rockit", nos anos 90 viu o trabalho que fez para o selo Blue Note no início de sua carreira ser apropriado pelo hip hop e o acid jazz, conquistando um novo tipo de ouvinte.
Daquele tempo, esse artista camaleônico, membro do inesquecível segundo quinteto de Miles Davis no final dos anos 1960 -talvez a melhor formação jazzística que já existiu-, conserva as mãos finas que chamavam a atenção na elegante e distante capa de seu primeiro disco como artista principal, de 1962.
Foi então que o mundo descobriu um prodigioso pianista de Chicago de formação clássica, um improvisador incansável, capaz de introduzir Debussy no mais arraigado discurso da música negra. Aos 68 anos, Herbie Hancock ainda veste cores escuras e exibe forma física invejável.
Lê revistas de divulgação científica para passar o tempo e dobra o paletó do visitante como um jazzman daqueles de antigamente -pobres, mas cujas roupas eram bem passadas.
PERGUNTA - O atual sucesso do jazz, de que seu prêmio é um exemplo, é freqüentemente atribuído aos popularizadores tradicionais do gênero, como o trompetista Wynton Marsalis e o documentarista Ken Burns -que, diga-se de passagem, costumam contar uma história do jazz um tanto quanto enviesada e edulcorada...
HERBIE HANCOCK - É possível. O que acho é que o jazz é muito saudável para a alma humana, algo que realmente liberta a alma. É como se o espírito não obtivesse satisfação suficiente com outras formas musicais, que podem ser maravilhosas, mas, sinceramente, não chegam até onde chega o jazz.
Todos os gêneros são válidos, mas há algo de muito especial neste ao qual dediquei minha vida. É uma queda livre, e você precisa de músicos nos quais se apoiar. Não conheço ninguém que faça jazz pela fama, as jóias ou as mulheres.
PERGUNTA - Por que ocorreu tão tardiamente o reconhecimento dessa expressão cultural mais duradoura e original dos EUA?
HANCOCK - Eu me recordo de quando tocava com Miles [Davis], nos anos 1960. Naquela época o jazz ainda era uma música que se tocava nos clubes, longe dos grandes festivais.
Éramos sujeitos com classe e fazíamos uma música que ninguém comprava. Eu tinha 20 e poucos anos. Depois disso, o jazz se tornou uma coisa virtuosística demais. As pessoas comuns não assimilam algo muito complicado.
Chegou o rock and roll, e acabou-se a história.
PERGUNTA - Aos 25 anos de idade, você conseguia entender a importância daquela música?
HANCOCK - Curtíamos explorar, nos aventurar em áreas onde ninguém estivera antes. A idéia de explorar terreno novo ainda está muito presente para mim.
Inclusive em "River", que pode ser considerado um álbum mais fácil de se ouvir, ou no anterior ("Possibilities"), que foi muito criticado por eu ter colaborado com artistas como Christina Aguilera.
Diziam que faltava um centro ao disco, que abarcava muita coisa e se fixava em poucas, como se isso fosse algo intrinsecamente ruim.
Para mim, é isso o que é preciso fazer neste momento. Esse é o signo destes tempos de downloads digitais. Ninguém mais ouve álbuns inteiros. As pessoas só se interessam por canções. Por isso fiz um disco em que parecia que cada faixa vinha de um disco diferente.
PERGUNTA - Você sempre pareceu ter sido do tipo íntegro e careta, o cara que ficava longe das drogas, que tomava as decisões certas. Uma imagem que, naquela época, não era típica de um jazzman...
HANCOCK - Vamos deixar claro: não éramos anjos. E não se iluda: eu fiz algumas das coisas que a gente fazia. Foi uma época difícil. E alguns ficaram pelo caminho.
PERGUNTA - Era difícil conviver com alguns deles?
HANCOCK - Sobretudo com aqueles que se afundaram na heroína. Muitos saíram dessa graças ao islã.
PERGUNTA - Nunca se converteu?
HANCOCK - Nos anos 70, flertei com o islã. Me fazia chamar Mwanddishi, mas era mais por solidariedade com a luta política da comunidade negra.
PERGUNTA - Quais são suas lembranças de Joni Mitchell jovem? A loira cantora e compositora de folk foi bem recebida quando começou a se misturar com músicos de jazz?
HANCOCK - Muitos a trataram com frieza num primeiro momento, porque a tinham ouvido no rádio e não entendiam o que ela estaria procurando entre nós. Era uma hippie com seu violão. Pessoalmente, não a tinha ouvido muito antes de conhecê-la. Nascer em 1940 significou fazer parte da geração anterior ao rock and roll.
Lembro-me de que estava fazendo o disco dela, "Mingus", quando fui a um ensaio. [O baixista] Jaco Pastorius me chamou. Eles já tinham trabalhado juntos antes. Disse: "Tio, estamos fazendo um disco em homenagem a Charlie Mingus".
Pensei: "Por que essa garota está se metendo nessa história?". Jaco me falou: "Wayne Shorter está comigo". Bom, se Wayne estava lá, nada de mau poderia acontecer. Então fui.
PERGUNTA - Jaco Pastorius era um daqueles sujeitos incômodos aos quais você se referia antes?
HANCOCK - Muitos eram junkies. Jaco não era exatamente assim. Provavelmente tomou heroína. E cocaína também.
Mas o caso dele era mais grave. Tinha um desequilíbrio químico na cabeça. Acabou louco.
Mas, na época em que eu o conheci, era um sujeito normal.
Vivia na Flórida, tinha mulher e filhos, era um jovem marido que tocava baixo como os anjos. Entrou para o Weather Report, e isso foi ótimo para seu desenvolvimento fenomenal. Faziam música estarrecedora, aclamada pela crítica e pelas platéias de jazz.
Era um público grande para um grupo como aquele, mas não grande como o público de rock. E Jaco era uma estrela de rock, sobretudo quando subia ao palco, mas não ganhou a atenção que esperava. Acho que isso minou sua personalidade frágil, até acabar com ele.
PERGUNTA - Você foi homenageado com o Grammy mais apropriado para a era Barack Obama.
HANCOCK - Ninguém esperava que um negro fosse candidato à Presidência dos EUA, assim como ninguém teria apostado que um velho músico de jazz levasse o Grammy. As duas coisas são sinais de mudanças nos EUA, que está precisando mesmo virar uma página.
PERGUNTA - Isso tem a ver com questões raciais?
HANCOCK - A questão racial é apenas uma parte do problema.
Este inclui questões como a cor da pele, sem dúvida, mas não é apenas isso. Também o gênero faz parte. É um sinal positivo e saudável. Você imaginou que veria uma mulher candidata à Presidência?
PERGUNTA - Nem sequer quando Jesse Jackson esteve a ponto de ser candidato [democrata], em 1988?
HANCOCK - Nunca pus fé nele.
Ele nunca me pareceu confiável, nem mesmo o homem adequado. Já Obama, pelo contrário, o é. Mas não pela cor de sua pele. Tenho muitos amigos com os quais tenho falado sobre assunto. Alguns o apóiam porque o vêem como gente sua.
Mas outros subscrevem as mesmas razões que eu. Obama é o tipo correto, que está despertando a consciência de muitos eleitores jovens. É só isso. Ninguém conseguiu isso antes.
Talvez Kennedy, apenas. Em quem eu, é claro, votei, na época dele, quando tinha pouco mais de 20 anos.
PERGUNTA - Antigamente o jazz era uma coisa que deixava os pais de cabelos em pé, mas já faz tempo que não é assim, infelizmente. Onde foi parar essa periculosidade?
HANCOCK - Sim, o jazz foi irado em sua época. Nos anos 1960, havia discos que representavam o protesto. Ainda existem hoje, mas são poucos.
Quanto à periculosidade que você menciona, é verdade que o jazz pendeu para o comercial.
Se pensar bem, verá que o fato de alguém querer vender discos é uma intenção nobre. As rádios que transmitem jazz autêntico estão morrendo. Os adolescentes acham o jazz limpo demais, às vezes chato.
Mas isso não é algo que se possa atribuir a todo o campo do jazz. Não seria justo atribuir tantos problemas derivados do "smooth jazz" a todos os músicos que ganham a vida como podem nos clubes.
PERGUNTA - Por que não conseguem fazer contato com os jovens?
HANCOCK - Eu ando vendo mais gente jovem nos concertos, graças a programas de educação e iniciativas desse tipo. Talvez não seja a coisa mais beatnik do mundo, mas também não é intrinsecamente mau que se estude o jazz nas escolas.
PERGUNTA - Você é provavelmente o artista de jazz que mais vezes deixou sua marca na cultura pop.
HANCOCK - É que, se todos nós ficássemos sempre dentro de nossas torres de marfim, tocando "Round Midnight" [standard do gênero] de vez em quando, o jazz acabaria morrendo. Não se conquistariam novos ouvintes, os músicos envelheceriam e acabariam por desaparecer.
Qual seria o resultado de algo assim? O jazz morreria, e não haveria saída.
— A íntegra desta entrevista saiu no "El País". Tradução de Clara Allain.
quinta-feira, 24 de julho de 2008
Sonoridades e silêncios
Texto publicado no caderno "Equilíbrio", do jornal "Folha de S.Paulo', de 24/julho/2008.
OUTRAS IDÉIAS
Michael Kepp
Sonoridades e Silêncios
[...] OS BARULHOS QUE OS BRASILEIROS FAZEM EM RECITAIS QUEBRAM O ENCANTO E REPRODUZEM A CACOFONIA DA RUA, DA QUAL BUSCO BREVE REFÚGIO
Música instrumental ao vivo requer a ausência de outros sons. A platéia pode acompanhar um cantor, mas só pode participar de um concerto ficando em silêncio.
Essa música, da clássica ao chorinho, pode me hipnotizar. E qualquer ruído pode, como o estalar de dedos do hipnotizador, me trazer de volta à realidade. Os barulhos que os brasileiros fazem nesses recitais quebram o encanto e reproduzem a cacofonia da rua, da qual eu busco breve refúgio.
Esses ruídos também distraem os músicos, sejam celulares, seja o proibido pipocar de flashes de câmeras, que pode fazer um artista piscar sem parar. Recentemente, o pianista César Camargo Mariano achou o estalo da abertura das latas de cerveja em seu primeiro solo tão intrusivo que disse à platéia, numa mistura de ironia e irritação, que a música não fora composta para incluir aquela pontuação metálica.
O que mais me distrai em concertos é o barulho que se faz devagar, achando que não atrapalha. Um exemplo é a perua que passa cinco minutos abrindo o zíper da bolsa, procurando a bala, abrindo a bala e fechando o zíper com a mesma lentidão. Outro é o marmanjo que passa dois movimentos de uma sinfonia triturando suavemente um pacote de amendoins.
Nenhuma sala de música deveria permitir que se coma e se beba nas poltronas, mas muitas aqui permitem. Em casas de espetáculo, onde você tem esse direito, muitos abusam. Pedem comidas e bebidas durante os números musicais, e não entre eles ou antes de o show começar. Mas os garçons não ouvem os pedidos por causa da música.
Então, o freguês repete aos gritos. E o tamanho do pedido, que estica a interrupção, me dá a impressão de que veio apenas comer e tem a sensibilidade musical de uma porta.
Os brasileiros são verbalmente abusivos em outros lugares onde deveriam ficar quietos. Enquanto professores dão aulas, alunos de todas as idades falam ao celular, mesmo na primeira fila. Recentemente, o ginecologista de uma amiga atendeu ao telefone três vezes durante o exame. Em vôos transcontinentais, já passei noites em claro devido a cariocas que viram as noites em conversas.
Cinemas também não são apropriados para socializar depois que a luz se apaga. Mas fico menos irritado com diálogos em cinemas do que em salas de música. Pelo menos, nenhum músico é desrespeitado. Numa exibição de "O Segredo de Brokeback Mountain", dois estranhos bateram boca tão alto que alguém gritou: "Dá um beijo nele". Mas nada engraçados são os bate-papos em recitais de música de câmara, que me forçam a soltar "psius".
Perdôo palmas fora de hora porque são frutos do desconhecimento de convenções musicais, mas não os outros barulhos feitos em concertos aqui, frutos da desconsideração. Uma sala de música não deve reproduzir os ruídos da rua, e sim ser um santuário contra eles. Uma platéia cria seu ambiente ideal ficando sossegada.
Só então pode formar com o músico um acordo tácito, para explorar sonoridades e os silêncios entre elas.
— MICHAEL KEPP, jornalista norte-americano radicado há 25 anos no Brasil, é autor do livro de crônicas "Sonhando com Sotaque - Confissões e Desabafos de um Gringo Brasileiro" (ed. Record)
www.michaelkepp.com.br
OUTRAS IDÉIAS
Michael Kepp
Sonoridades e Silêncios
[...] OS BARULHOS QUE OS BRASILEIROS FAZEM EM RECITAIS QUEBRAM O ENCANTO E REPRODUZEM A CACOFONIA DA RUA, DA QUAL BUSCO BREVE REFÚGIO
Música instrumental ao vivo requer a ausência de outros sons. A platéia pode acompanhar um cantor, mas só pode participar de um concerto ficando em silêncio.
Essa música, da clássica ao chorinho, pode me hipnotizar. E qualquer ruído pode, como o estalar de dedos do hipnotizador, me trazer de volta à realidade. Os barulhos que os brasileiros fazem nesses recitais quebram o encanto e reproduzem a cacofonia da rua, da qual eu busco breve refúgio.
Esses ruídos também distraem os músicos, sejam celulares, seja o proibido pipocar de flashes de câmeras, que pode fazer um artista piscar sem parar. Recentemente, o pianista César Camargo Mariano achou o estalo da abertura das latas de cerveja em seu primeiro solo tão intrusivo que disse à platéia, numa mistura de ironia e irritação, que a música não fora composta para incluir aquela pontuação metálica.
O que mais me distrai em concertos é o barulho que se faz devagar, achando que não atrapalha. Um exemplo é a perua que passa cinco minutos abrindo o zíper da bolsa, procurando a bala, abrindo a bala e fechando o zíper com a mesma lentidão. Outro é o marmanjo que passa dois movimentos de uma sinfonia triturando suavemente um pacote de amendoins.
Nenhuma sala de música deveria permitir que se coma e se beba nas poltronas, mas muitas aqui permitem. Em casas de espetáculo, onde você tem esse direito, muitos abusam. Pedem comidas e bebidas durante os números musicais, e não entre eles ou antes de o show começar. Mas os garçons não ouvem os pedidos por causa da música.
Então, o freguês repete aos gritos. E o tamanho do pedido, que estica a interrupção, me dá a impressão de que veio apenas comer e tem a sensibilidade musical de uma porta.
Os brasileiros são verbalmente abusivos em outros lugares onde deveriam ficar quietos. Enquanto professores dão aulas, alunos de todas as idades falam ao celular, mesmo na primeira fila. Recentemente, o ginecologista de uma amiga atendeu ao telefone três vezes durante o exame. Em vôos transcontinentais, já passei noites em claro devido a cariocas que viram as noites em conversas.
Cinemas também não são apropriados para socializar depois que a luz se apaga. Mas fico menos irritado com diálogos em cinemas do que em salas de música. Pelo menos, nenhum músico é desrespeitado. Numa exibição de "O Segredo de Brokeback Mountain", dois estranhos bateram boca tão alto que alguém gritou: "Dá um beijo nele". Mas nada engraçados são os bate-papos em recitais de música de câmara, que me forçam a soltar "psius".
Perdôo palmas fora de hora porque são frutos do desconhecimento de convenções musicais, mas não os outros barulhos feitos em concertos aqui, frutos da desconsideração. Uma sala de música não deve reproduzir os ruídos da rua, e sim ser um santuário contra eles. Uma platéia cria seu ambiente ideal ficando sossegada.
Só então pode formar com o músico um acordo tácito, para explorar sonoridades e os silêncios entre elas.
— MICHAEL KEPP, jornalista norte-americano radicado há 25 anos no Brasil, é autor do livro de crônicas "Sonhando com Sotaque - Confissões e Desabafos de um Gringo Brasileiro" (ed. Record)
www.michaelkepp.com.br
sábado, 5 de julho de 2008
Bossa nova... segundo Carlos Lyra
Texto publicado no suplemento "Caderno 2" do jornal "O Estado de S.Paulo". É uma visão muito interessante e até verossímil do que foi o tal movimento musical chamado "Bossa Nova".
"Bossa nova não foi um movimento"
por Antonio Gonçalves Filho
Para Carlos Lyra, ela foi, antes, um “surto cultural” da classe média carioca
Os 50 anos da bossa nova foram lembrados na 6ª Festa Literária Internacional de Paraty (Flip) com um debate entre um de seus pioneiros, o músico e compositor Carlos Lyra, e o crítico Lorenzo Mammì, em que o primeiro classificou-a de um "surto" cultural de músicos cariocas, insatisfeitos com as formas de interpretação musical dominantes no Brasil durante os anos 1950.
Lyra, que escreve atualmente um livro sobre a história da bossa nova para a editora Casa da Palavra, explicou porque prefere a palavra surto no lugar de movimento musical.
"Seria incorreto chamar a bossa nova de movimento, considerando que não tínhamos sequer um manifesto", disse Lyra, que, num rápido lance de análise sociológica, classificou o "surto" como resultante da frustração musical de jovens da classe média, sem modelos formais capazes de suprir sua carência estética.
O vozeirão dos cantores populares e as letras derramadas e passionais das canções da era JK encontraram sua contrapartida na batida minimalista e na suavidade da interpretação dos primeiros músicos da bossa nova, assim batizada por um garoto judeu da Sociedade Hebraica do Rio de Janeiro, do qual Lyra não lembra o nome.
Comparando os pioneiros da bossa nova (ele, Vinicius de Moraes e Antonio Carlos Jobim, entre outros) aos poetas e músicos provençais, Lyra admitiu até mesmo que suas intenções não eram muito diferentes daqueles líricos europeus que provocaram uma revolução estética no século 12 ao trocar o latim por uma língua compreensível por jovens damas nas quais estavam interessados.
"Nós também só queríamos sair com as menininhas e esse primeiro momento da bossa nova revela nossa intenção de dedicar a elas canções de louvor", admitiu o autor do clássico Minha Namorada. Como argumento adicional, a bossa nova tinha, segundo ele, o "discreto charme da burguesia e a harmonia dos impressionistas franceses relida por Cole Porter".
Em outras palavras, o que Lyra disse é que os pioneiros da bossa nova não ignoravam o apelo da suavidade de Ravel nem a sensualidade do jazz como componentes de um gênero musical que pretendia celebrar o "amor, o sorriso e a flor" numa época em que o Brasil passava por uma radical transformação econômica, política e cultural.
Os jovens bossa-novistas não ficaram à margem desse processo, observou Lyra, lembrando que muitos deles foram criadores dos centros populares de cultura (CPC), destinados a fomentar não só uma nova estética sem desconsiderar as raízes populares como a "mudar a realidade brasileira", isso "depois de termos tudo na era JK", concluiu, irônico, o compositor, criticando a postura arrogante de jovens da classe média que, como ele, se consideravam guardiães da cultura brasileira.
"Mas 1964 acabou com tudo, inclusive com a primeira fase da bossa nova, que se tornou mais engajada, trocando Chega de Saudade por O Morro Não Tem Vez."
O crítico Lorenzo Mammí interveio justamente para lembrar que essa primeira fase durou pouco mais de dois anos, justamente o tempo para que os americanos descobrissem a bossa nova e promovessem o primeiro show internacional do gênero, ao reunir os pioneiros no Carnegie Hall de Nova York, em 1962.
Lyra, na contramão da história oficial, diz que o show foi um fiasco artístico, misturando bons músicos brasileiros com intérpretes americanos de segunda categoria. "A sorte é que fomos vistos por músicos do porte de Stan Getz, Charlie Byrd e Gerry Mulligan, que souberam separar o joio do trigo."
Conclusão: a bossa nova entrava nos EUA na mesma época em que os Beatles começavam a provocar histeria entre jovens americanos.
A bossa nova interveio no jazz de modo decisivo, segundo o crítico Lorenzo Mammì. "É a música mais complexa e sofisticada produzida pelos latinos até então", disse, observando que os maiores nomes do gênero foram conquistados justamente em razão desse apelo.
"Frank Sinatra não cantou tango, mas cantou bossa nova", argumentou o crítico, fazendo uma comparação entre seu maior sucesso, a canção Night and Day, composta por Cole Porter, e a brasileira Samba de uma Nota Só, ambas de caráter protominimalista, uma vez que usam uma nota repetida à exaustão em sua estrutura formal, repetição que o crítico interpretou de diferentes maneiras. No caso da canção brasileira, ela seria, segundo ele, a representação de uma utopia que já deveria ter passado pelo trauma da industrialização.
"Assim como o jazz dos anos 1930 representa o lado alegre do fordismo, a bossa nova, no final da década de 1950, é uma utopia que não se realiza." O movimento, segundo ele, foi rapidíssimo.
Entre o disco pioneiro da bossa nova, gravado em 1958 pelo compositor e cantor João Gilberto, e o show do Carnegie Hall, em 1962, pouco mais de três anos se passaram, separando o que chamam de "fase lírica" da fase "épica" do gênero, mais engajada. A garota de Ipanema começava a envelhecer.
"Bossa nova não foi um movimento"
por Antonio Gonçalves Filho
Para Carlos Lyra, ela foi, antes, um “surto cultural” da classe média carioca
Os 50 anos da bossa nova foram lembrados na 6ª Festa Literária Internacional de Paraty (Flip) com um debate entre um de seus pioneiros, o músico e compositor Carlos Lyra, e o crítico Lorenzo Mammì, em que o primeiro classificou-a de um "surto" cultural de músicos cariocas, insatisfeitos com as formas de interpretação musical dominantes no Brasil durante os anos 1950.
Lyra, que escreve atualmente um livro sobre a história da bossa nova para a editora Casa da Palavra, explicou porque prefere a palavra surto no lugar de movimento musical.
"Seria incorreto chamar a bossa nova de movimento, considerando que não tínhamos sequer um manifesto", disse Lyra, que, num rápido lance de análise sociológica, classificou o "surto" como resultante da frustração musical de jovens da classe média, sem modelos formais capazes de suprir sua carência estética.
O vozeirão dos cantores populares e as letras derramadas e passionais das canções da era JK encontraram sua contrapartida na batida minimalista e na suavidade da interpretação dos primeiros músicos da bossa nova, assim batizada por um garoto judeu da Sociedade Hebraica do Rio de Janeiro, do qual Lyra não lembra o nome.
Comparando os pioneiros da bossa nova (ele, Vinicius de Moraes e Antonio Carlos Jobim, entre outros) aos poetas e músicos provençais, Lyra admitiu até mesmo que suas intenções não eram muito diferentes daqueles líricos europeus que provocaram uma revolução estética no século 12 ao trocar o latim por uma língua compreensível por jovens damas nas quais estavam interessados.
"Nós também só queríamos sair com as menininhas e esse primeiro momento da bossa nova revela nossa intenção de dedicar a elas canções de louvor", admitiu o autor do clássico Minha Namorada. Como argumento adicional, a bossa nova tinha, segundo ele, o "discreto charme da burguesia e a harmonia dos impressionistas franceses relida por Cole Porter".
Em outras palavras, o que Lyra disse é que os pioneiros da bossa nova não ignoravam o apelo da suavidade de Ravel nem a sensualidade do jazz como componentes de um gênero musical que pretendia celebrar o "amor, o sorriso e a flor" numa época em que o Brasil passava por uma radical transformação econômica, política e cultural.
Os jovens bossa-novistas não ficaram à margem desse processo, observou Lyra, lembrando que muitos deles foram criadores dos centros populares de cultura (CPC), destinados a fomentar não só uma nova estética sem desconsiderar as raízes populares como a "mudar a realidade brasileira", isso "depois de termos tudo na era JK", concluiu, irônico, o compositor, criticando a postura arrogante de jovens da classe média que, como ele, se consideravam guardiães da cultura brasileira.
"Mas 1964 acabou com tudo, inclusive com a primeira fase da bossa nova, que se tornou mais engajada, trocando Chega de Saudade por O Morro Não Tem Vez."
O crítico Lorenzo Mammí interveio justamente para lembrar que essa primeira fase durou pouco mais de dois anos, justamente o tempo para que os americanos descobrissem a bossa nova e promovessem o primeiro show internacional do gênero, ao reunir os pioneiros no Carnegie Hall de Nova York, em 1962.
Lyra, na contramão da história oficial, diz que o show foi um fiasco artístico, misturando bons músicos brasileiros com intérpretes americanos de segunda categoria. "A sorte é que fomos vistos por músicos do porte de Stan Getz, Charlie Byrd e Gerry Mulligan, que souberam separar o joio do trigo."
Conclusão: a bossa nova entrava nos EUA na mesma época em que os Beatles começavam a provocar histeria entre jovens americanos.
A bossa nova interveio no jazz de modo decisivo, segundo o crítico Lorenzo Mammì. "É a música mais complexa e sofisticada produzida pelos latinos até então", disse, observando que os maiores nomes do gênero foram conquistados justamente em razão desse apelo.
"Frank Sinatra não cantou tango, mas cantou bossa nova", argumentou o crítico, fazendo uma comparação entre seu maior sucesso, a canção Night and Day, composta por Cole Porter, e a brasileira Samba de uma Nota Só, ambas de caráter protominimalista, uma vez que usam uma nota repetida à exaustão em sua estrutura formal, repetição que o crítico interpretou de diferentes maneiras. No caso da canção brasileira, ela seria, segundo ele, a representação de uma utopia que já deveria ter passado pelo trauma da industrialização.
"Assim como o jazz dos anos 1930 representa o lado alegre do fordismo, a bossa nova, no final da década de 1950, é uma utopia que não se realiza." O movimento, segundo ele, foi rapidíssimo.
Entre o disco pioneiro da bossa nova, gravado em 1958 pelo compositor e cantor João Gilberto, e o show do Carnegie Hall, em 1962, pouco mais de três anos se passaram, separando o que chamam de "fase lírica" da fase "épica" do gênero, mais engajada. A garota de Ipanema começava a envelhecer.
domingo, 22 de junho de 2008
Um adolescente de 60 anos
Este texto foi publicado na "Revista da Folha", 22/junho/2008, suplemento dominical do jornal "Folha de S.Paulo". Serve pra gente de toda idade.
Um adolescente de 60 anos
por Francisco Daudt, psicanalista
Acabei de completar 60 anos. A velhice e a morte começam a me assombrar. O que fazer?
É coincidência, mas minha carteira de identidade me diz que também completei 60 anos recentemente. É sempre um marco. Quando eu tinha uns 20, considerava que uma pessoa de 60 era um ancião quase morto.
Alguém disse que "a vida é uma doença sexualmente transmissível com 100% de fatalidade". Mas, como a lepra, é de deterioração lenta, o que nos faz ir nos acostumando com seu avanço. Ou mesmo desfrutando da nossa única idade: estamos vivos.
Reparei que minha idade varia, ignorando o que diz o RG. A maior parte do tempo tenho 25. É muito confortável. Em outras horas (ou dias) tenho 17, o que é uma delícia, pois ter 17 aos 60 é ser um adolescente com sustento próprio, sabedoria de vida, sem precisar obedecer ou prestar contas a ninguém.
É mais raro, mas, às vezes, tenho dez. Aí, é uma festa de curiosidades, invenções e brincadeiras. Tudo isso com um programa "gente grande" dentro da minha cabeça, que existe exclusivamente para proteger a criança e o adolescente, e deixá-los brincar à vontade.
Minha mãe está com 95 e diz que "a velhice é aquela coisa" (ela não fala palavrão). Tem suas razões, pois a despeito de uma cabeça ótima, mal vê, mal fala, mal ouve, mal anda. É capaz que a vontade de viver lhe suma, como sumiu de meu pai aos 102. Ele, então, se retirou para dentro de si e morreu em dois meses.
De qualquer maneira, alguém mais disse: "A morte é um momento, e não há de me roubar da vida mais do que isso: seu momento".
Um adolescente de 60 anos
por Francisco Daudt, psicanalista
Acabei de completar 60 anos. A velhice e a morte começam a me assombrar. O que fazer?
É coincidência, mas minha carteira de identidade me diz que também completei 60 anos recentemente. É sempre um marco. Quando eu tinha uns 20, considerava que uma pessoa de 60 era um ancião quase morto.
Alguém disse que "a vida é uma doença sexualmente transmissível com 100% de fatalidade". Mas, como a lepra, é de deterioração lenta, o que nos faz ir nos acostumando com seu avanço. Ou mesmo desfrutando da nossa única idade: estamos vivos.
Reparei que minha idade varia, ignorando o que diz o RG. A maior parte do tempo tenho 25. É muito confortável. Em outras horas (ou dias) tenho 17, o que é uma delícia, pois ter 17 aos 60 é ser um adolescente com sustento próprio, sabedoria de vida, sem precisar obedecer ou prestar contas a ninguém.
É mais raro, mas, às vezes, tenho dez. Aí, é uma festa de curiosidades, invenções e brincadeiras. Tudo isso com um programa "gente grande" dentro da minha cabeça, que existe exclusivamente para proteger a criança e o adolescente, e deixá-los brincar à vontade.
Minha mãe está com 95 e diz que "a velhice é aquela coisa" (ela não fala palavrão). Tem suas razões, pois a despeito de uma cabeça ótima, mal vê, mal fala, mal ouve, mal anda. É capaz que a vontade de viver lhe suma, como sumiu de meu pai aos 102. Ele, então, se retirou para dentro de si e morreu em dois meses.
De qualquer maneira, alguém mais disse: "A morte é um momento, e não há de me roubar da vida mais do que isso: seu momento".
segunda-feira, 16 de junho de 2008
Música
Este texto é do blog "Acorde", de Leandro Souto Maior, no JB Online — e foi postado lá em 15/junho/2008. Gosto muito de ler os comentários de LSM. Escolhi este porque concordo em gênero, número e grau.
Música não tem idade
Quem gosta de curtir músicas de décadas passadas e nunca ouviu algum comentário do tipo 'deixa de viver no passado' que atire a primeira pedra. Quem fala isso é porque está matando amanhã seu grande ídolo de hoje, afinal, não vai demorar para o hit do momento se tornar obsoleto para dar lugar à próxima 'melhor banda de todos os tempos da última semana'.
É possível dizer que música não tem idade. Desde que está feita e transmitida através das gerações, a música e seus autores e intépretes continuam vivos. Está tudo aí: qualquer novo lançamento dos Beatles rapidamente é primeiro lugar de vendas no mundo inteiro, as canções de Tom Jobim não param de tocar em rádios e na TV, e por aí vai.
Cada vez que alguém toca ou simplesmente cantarola a obra de algum artista, mesmo já falecido, está lhe garantindo mais tempo de vida.
E se as novas gerações não produzem algo à altura, ou com a mesma relevância, que artistas em outras épocas, não procede elevá-los ao patamar dos grandes imortais apenas 'porque são novos, lançamentos'. Prefiro ouvir pela milésima vez minha coleção dos Rolling Stones que ficar tentando descobrir lampejos de criatividade no Coldplay.
Música não tem idade
Quem gosta de curtir músicas de décadas passadas e nunca ouviu algum comentário do tipo 'deixa de viver no passado' que atire a primeira pedra. Quem fala isso é porque está matando amanhã seu grande ídolo de hoje, afinal, não vai demorar para o hit do momento se tornar obsoleto para dar lugar à próxima 'melhor banda de todos os tempos da última semana'.
É possível dizer que música não tem idade. Desde que está feita e transmitida através das gerações, a música e seus autores e intépretes continuam vivos. Está tudo aí: qualquer novo lançamento dos Beatles rapidamente é primeiro lugar de vendas no mundo inteiro, as canções de Tom Jobim não param de tocar em rádios e na TV, e por aí vai.
Cada vez que alguém toca ou simplesmente cantarola a obra de algum artista, mesmo já falecido, está lhe garantindo mais tempo de vida.
E se as novas gerações não produzem algo à altura, ou com a mesma relevância, que artistas em outras épocas, não procede elevá-los ao patamar dos grandes imortais apenas 'porque são novos, lançamentos'. Prefiro ouvir pela milésima vez minha coleção dos Rolling Stones que ficar tentando descobrir lampejos de criatividade no Coldplay.
domingo, 15 de junho de 2008
Tecnologia
Resolvi guardar esta interessante entrevista publicada no jornal "Folha de S.Paulo" de domingo, 15 de junho de 2008, no caderno "+Mais". Um exercício de futurologia bastante viável.
A sagração da web
Pai da internet, Vinton Cerf diz que celulares ultrapassarão computadores como meio de acesso e prevê um novo conceito para definir a rede
DA REDAÇÃO
Vinton Gray Cerf prega a disseminação da internet. Esse é seu cargo na corporação Google, líder nesse mercado: evangelista-chefe de internet, além de vice-presidente.
Mas Cerf, 64, é mais conhecido como pai da internet, por haver criado, com Robert Kahn, os protocolos TCP/IP, parte da estrutura básica de funcionamento da rede mundial — em breve interplanetária, se depender dele- de computadores.
Na entrevista abaixo, concedida a Michel Alberganti, do jornal "Le Monde", ele fala sobre a evolução da web e suas perspectivas, incluindo a integração de objetos do cotidiano.
PERGUNTA - O sr. fez parte do grupo que conceituou a internet. Como vê a evolução da rede mundial?
VINTON CERF - Hoje em dia, muito mais gente tenta inovar na internet. Para descrever seu modo de evolução atual, muitas vezes recorro ao modelo do formigueiro. Caso você observe duas ou três formigas ao longo de todo um dia, é provável que pouco aconteça de interessante. Mas há milhões delas no formigueiro.
E, a cada dia, uma ou duas formigas descobrem alguma coisa que beneficiará todas. A internet funciona assim. Com quase 1,3 bilhão de usuários — o equivalente a cerca de 20% da população mundial —, novas experiências são realizadas a cada dia.
Fico sempre um pouco febril ao ler as páginas de negócios da imprensa, porque muitas vezes descubro ali que alguém inventou um novo uso para a internet, ao qual teremos de nos adaptar, uma vez mais.
PERGUNTA - Como a web 2.0 contribui para novos usos da rede (blogs, chats, trocas de arquivo)?
CERF - A meu ver, o termo "web 2.0" é basicamente um slogan de marketing. Dá a entender que uma nova geração da web apareceu.
Acredito, em lugar disso, que a internet se transforma de acordo com um modelo de coevolução. Interage com tudo que a cerca e, então, se adapta. As novas aplicações levam a rede aos seus limites e forçam a criação de novas soluções técnicas.Isso posto, devo reconhecer que certas inovações associadas à web 2.0 são um fato.
No passado, os primeiros sistemas de troca de informações entre empresas não funcionavam bem por falta de padronização — e foi isso exatamente que a web 2.0 veio a fornecer.
E o avanço chegou em um bom momento. Nos EUA, os grandes investimentos realizados para enfrentar o bug do milênio, antes de 2000, permitiram automatizar a atividade interna das empresas.
Resta efetuar a etapa seguinte: automatizar o intercâmbio de informações entre empresas. E que melhor ferramenta para isso do que a internet?
PERGUNTA - Os internautas se beneficiarão desses intercâmbios?
CERF - Os consumidores já interagem com empresas via internet. Isso acontece, o mais das vezes, na realização de transações, com confirmação por e-mail. Mas as empresas muitas vezes precisam reescrever a mão os pedidos dos internautas para transmiti-los a seus parceiros.
É essa parte do processo que é preciso automatizar. E é perfeitamente possível fazê-lo, graças a aplicativos como o Google Earth ou o Google Maps, que foram concebidos de maneira a permitir que outras empresas os integrem a seus serviços de web próprios.
Dessa forma, os cientistas podem localizar via Google Earth as posições dos sismógrafos em sua rede internacional de prevenção de terremotos. Para obter acesso aos dados, basta clicar sobre o ícone que representa cada estação.
Cada vez mais os pesquisadores podem, dessa forma, trabalhar juntos, ao aglutinar diferentes redes de sensores independentes e ao correlacionar suas informações com a geografia e a climatologia.
PERGUNTA - E quanto ao comércio eletrônico?
CERF - Tomemos por exemplo uma empresa que disponha de uma lista de apartamentos para alugar em Dallas, no Texas.
Ela pode inserir essas informações no Google Maps. Quando uma pessoa está procurando casa, o banco de dados da imobiliária mostra todos os apartamentos que atendam aos critérios especificados. Uma empresa assim estaria utilizando os recursos da web para aumentar o valor de suas informações.
PERGUNTA - Podemos esperar aplicações semelhantes para celulares?
CERF - Com certeza. Trata-se de um objeto que a pessoa carrega aonde quer que vá. Pode-se,
nesse caso, apresentar perguntas que não fariam sentido caso o sistema de informação associado desconhecesse sua localização. Procurar o cinema mais próximo, por exemplo.
Os aparelhos móveis abrem as portas à obtenção de informações geograficamente indexadas de grande valor. Já existem 3 bilhões de celulares no mundo, dos quais 15% são capazes de acesso à internet, ou seja, quase meio bilhão de aparelhos. No futuro, para fração significativa da população, o primeiro contato com a internet acontecerá via celular, e não pelo computador.
PERGUNTA - Usar o celular torna menos confortável a utilização da internet?
CERF - À primeira vista, sim. A tela não tem tamanho parecido. Quanto ao teclado, seria ótimo se nós tivéssemos dez centímetros de altura. Mas quase todos nós somos maiores.
É preciso, assim, imaginar novas práticas. O celular que possa detectar a presença de uma tela de computador no local — não haveria motivo para que a informação não pudesse ser transmitida para ela e exibida. O mesmo vale para um teclado sem fio.
As pessoas estão tão acostumadas a usar a internet com um aparelho por vez que nem imaginam que um celular poderia se tornar o coração de uma pequena rede.
PERGUNTA - Que impacto isso terá sobre a vida cotidiana?
CERF - Imagine esse tipo de uso do celular em um automóvel. Os carros muitas vezes dispõem de receptores GPS e de instrumentos que indicam, por exemplo, quanto resta de gasolina. O importante é que o celular possa conectar o carro à internet. E isso funciona nos dois sentidos. O carro obterá informações da web e as fornecerá à rede.
Sua velocidade, por exemplo, pode ser transmitida sem identificação de identidade para a rede, que a usará para avaliar condições de tráfego naquele percurso a fim de orientar outros veículos.
PERGUNTA - O que o sr. está descrevendo não se enquadraria já à web 3.0, a internet dos objetos?
CERF - Decerto. A internet dos objetos permitirá, em geral, delegar a terceiros a gestão de objetos. Será possível dirigir a sites de serviços pedidos como "gravar tal filme", sem ter de procurar por ele em diferentes programas. As máquinas se encarregarão. Elas se comunicarão entre si para determinar quando o filme será exibido, a fim de gravá-lo para nós.
Bilhões de objetos disporão, assim, de capacidade de comunicação mútua. Isso permitirá mascarar a complexidade da tecnologia que estará em ação.
Tudo se passará nos bastidores.
— Este texto foi publicado no "Le Monde". Tradução de Paulo Migliacci.
A sagração da web
Pai da internet, Vinton Cerf diz que celulares ultrapassarão computadores como meio de acesso e prevê um novo conceito para definir a rede
DA REDAÇÃO
Vinton Gray Cerf prega a disseminação da internet. Esse é seu cargo na corporação Google, líder nesse mercado: evangelista-chefe de internet, além de vice-presidente.
Mas Cerf, 64, é mais conhecido como pai da internet, por haver criado, com Robert Kahn, os protocolos TCP/IP, parte da estrutura básica de funcionamento da rede mundial — em breve interplanetária, se depender dele- de computadores.
Na entrevista abaixo, concedida a Michel Alberganti, do jornal "Le Monde", ele fala sobre a evolução da web e suas perspectivas, incluindo a integração de objetos do cotidiano.
PERGUNTA - O sr. fez parte do grupo que conceituou a internet. Como vê a evolução da rede mundial?
VINTON CERF - Hoje em dia, muito mais gente tenta inovar na internet. Para descrever seu modo de evolução atual, muitas vezes recorro ao modelo do formigueiro. Caso você observe duas ou três formigas ao longo de todo um dia, é provável que pouco aconteça de interessante. Mas há milhões delas no formigueiro.
E, a cada dia, uma ou duas formigas descobrem alguma coisa que beneficiará todas. A internet funciona assim. Com quase 1,3 bilhão de usuários — o equivalente a cerca de 20% da população mundial —, novas experiências são realizadas a cada dia.
Fico sempre um pouco febril ao ler as páginas de negócios da imprensa, porque muitas vezes descubro ali que alguém inventou um novo uso para a internet, ao qual teremos de nos adaptar, uma vez mais.
PERGUNTA - Como a web 2.0 contribui para novos usos da rede (blogs, chats, trocas de arquivo)?
CERF - A meu ver, o termo "web 2.0" é basicamente um slogan de marketing. Dá a entender que uma nova geração da web apareceu.
Acredito, em lugar disso, que a internet se transforma de acordo com um modelo de coevolução. Interage com tudo que a cerca e, então, se adapta. As novas aplicações levam a rede aos seus limites e forçam a criação de novas soluções técnicas.Isso posto, devo reconhecer que certas inovações associadas à web 2.0 são um fato.
No passado, os primeiros sistemas de troca de informações entre empresas não funcionavam bem por falta de padronização — e foi isso exatamente que a web 2.0 veio a fornecer.
E o avanço chegou em um bom momento. Nos EUA, os grandes investimentos realizados para enfrentar o bug do milênio, antes de 2000, permitiram automatizar a atividade interna das empresas.
Resta efetuar a etapa seguinte: automatizar o intercâmbio de informações entre empresas. E que melhor ferramenta para isso do que a internet?
PERGUNTA - Os internautas se beneficiarão desses intercâmbios?
CERF - Os consumidores já interagem com empresas via internet. Isso acontece, o mais das vezes, na realização de transações, com confirmação por e-mail. Mas as empresas muitas vezes precisam reescrever a mão os pedidos dos internautas para transmiti-los a seus parceiros.
É essa parte do processo que é preciso automatizar. E é perfeitamente possível fazê-lo, graças a aplicativos como o Google Earth ou o Google Maps, que foram concebidos de maneira a permitir que outras empresas os integrem a seus serviços de web próprios.
Dessa forma, os cientistas podem localizar via Google Earth as posições dos sismógrafos em sua rede internacional de prevenção de terremotos. Para obter acesso aos dados, basta clicar sobre o ícone que representa cada estação.
Cada vez mais os pesquisadores podem, dessa forma, trabalhar juntos, ao aglutinar diferentes redes de sensores independentes e ao correlacionar suas informações com a geografia e a climatologia.
PERGUNTA - E quanto ao comércio eletrônico?
CERF - Tomemos por exemplo uma empresa que disponha de uma lista de apartamentos para alugar em Dallas, no Texas.
Ela pode inserir essas informações no Google Maps. Quando uma pessoa está procurando casa, o banco de dados da imobiliária mostra todos os apartamentos que atendam aos critérios especificados. Uma empresa assim estaria utilizando os recursos da web para aumentar o valor de suas informações.
PERGUNTA - Podemos esperar aplicações semelhantes para celulares?
CERF - Com certeza. Trata-se de um objeto que a pessoa carrega aonde quer que vá. Pode-se,
nesse caso, apresentar perguntas que não fariam sentido caso o sistema de informação associado desconhecesse sua localização. Procurar o cinema mais próximo, por exemplo.
Os aparelhos móveis abrem as portas à obtenção de informações geograficamente indexadas de grande valor. Já existem 3 bilhões de celulares no mundo, dos quais 15% são capazes de acesso à internet, ou seja, quase meio bilhão de aparelhos. No futuro, para fração significativa da população, o primeiro contato com a internet acontecerá via celular, e não pelo computador.
PERGUNTA - Usar o celular torna menos confortável a utilização da internet?
CERF - À primeira vista, sim. A tela não tem tamanho parecido. Quanto ao teclado, seria ótimo se nós tivéssemos dez centímetros de altura. Mas quase todos nós somos maiores.
É preciso, assim, imaginar novas práticas. O celular que possa detectar a presença de uma tela de computador no local — não haveria motivo para que a informação não pudesse ser transmitida para ela e exibida. O mesmo vale para um teclado sem fio.
As pessoas estão tão acostumadas a usar a internet com um aparelho por vez que nem imaginam que um celular poderia se tornar o coração de uma pequena rede.
PERGUNTA - Que impacto isso terá sobre a vida cotidiana?
CERF - Imagine esse tipo de uso do celular em um automóvel. Os carros muitas vezes dispõem de receptores GPS e de instrumentos que indicam, por exemplo, quanto resta de gasolina. O importante é que o celular possa conectar o carro à internet. E isso funciona nos dois sentidos. O carro obterá informações da web e as fornecerá à rede.
Sua velocidade, por exemplo, pode ser transmitida sem identificação de identidade para a rede, que a usará para avaliar condições de tráfego naquele percurso a fim de orientar outros veículos.
PERGUNTA - O que o sr. está descrevendo não se enquadraria já à web 3.0, a internet dos objetos?
CERF - Decerto. A internet dos objetos permitirá, em geral, delegar a terceiros a gestão de objetos. Será possível dirigir a sites de serviços pedidos como "gravar tal filme", sem ter de procurar por ele em diferentes programas. As máquinas se encarregarão. Elas se comunicarão entre si para determinar quando o filme será exibido, a fim de gravá-lo para nós.
Bilhões de objetos disporão, assim, de capacidade de comunicação mútua. Isso permitirá mascarar a complexidade da tecnologia que estará em ação.
Tudo se passará nos bastidores.
— Este texto foi publicado no "Le Monde". Tradução de Paulo Migliacci.
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